[OldBoy]

Вы любите мультфильмы? А интересные факты и историю мультипликации? Тогда эта информация для вас.
Если у вас есть интересный материал или статья, который стоило бы разместить в этой теме - сообщите мне об этом посредством личных сообщений. Заранее благодарю. %)

Анимация США
Автор: Андрей Гаврилов для ПрофиСинема.ру

Ни для кого не секрет, что США на данный момент является лидером современного кино- теле- рынка. Изучая прокатные сводки различных компаний большинства стран мира, несложно заметить: за последние 20 лет лидирующие строчки бокс-офисных чартов занимают полнометражные анимационные ленты (одной из первых стала знаменитая «Русалочка» Диснея), подавляющее большинство из которых являются продукцией Голливуда.

Такого за более чем столетнюю историю кинематографа не было никогда. С чем же связан этот «бум» полнометражной анимации США, захвативший весь мир, вдохновивший художников других стран на создание своих мультипликационных шедевров?
С одной стороны, это можно объяснить стремительным прогрессом компьютерных технологий в кинематографе, благодаря которым и создаются самые успешные анимационные ленты большого экрана последнего десятилетия. А с другой... вот об этом и будут статьи на протяжении всего 2009 года — каждый месяц будет выходить новая статья из цикла.

Разобравшись с основными историческими и эстетическими путями развития полнометражной и короткометражной анимации США, автор обещает рассказать о1980-х годах, когда полнометражная анимация потеснила на больших экранах художественные фильмы, а диснеевский «путь вопреки» (о котором также пойдет речь) превратился в широкую магистраль новых возможностей для художников и режиссеров анимации. На современном этапе развития американского аниматографа нас познакомят с анимацией «нового поколения», пожут ее эстетические особенности, характерные отличия от мультпродукции классического периода Голливуда 1920-1940-х. Также нам предложат по-новому взглянуть на культовых персонажей американской анимации, таких, как Уолт Дисней, Тэкс Эвери, Уолтер Ланц, Дон Блат, Ральф Бакши, Марк Диндал и др. Вспомнятся и некоторые успешныеленты последних лет: «Бивис и Баттхед уделывают Америку», «Южный парк: больше, длиннее, без купюр», «Симпсоны в кино», «Губка Боб Квадратные Штаны» и др.

Статья 1
Истоки анимационных сериалов США: от комикса к экрану.

Скрытый текст:

Анимационная продукция США, несмотря на все свое многообразие по стилю, жанру и целевой аудитории, практически не обладает штучным, единичным продуктом в области короткометражной анимации. Другими словами, вот уже более века на кино- и теле- экраны Америки льется непрекращающийся поток анимационных сериалов. Отдельные короткометражные ленты — это скорее исключение из правил, представляющее собой область экспериментальной независимой анимации.

Понятие сериала, или, точнее выражаясь, анимационных серий возникло практически с момента самого возникновения анимации в США. И хотя первыми мультфильмами были отдельные, коротенькие ленты Дж. С. Блэктона и А. Смита, американский анимационный экран, в первые же годы своего развития был сориентирован на выпуск серийной продукции. Это напрямую связано с комиксной культурой, доминирующей в сфере графических и визуальных областей конца XIX — начала XX века. Комикс сам как таковой, по организации сюжета, тематике, характерам персонажей и другим факторам стал главным прототипом американской анимации.

В США комикс появился в самом конце XIX века. Поначалу им заполняли дефекты верстки на страницах воскресных газет. Комикс того времени скорее напоминал карикатуру (которая также оказала влияние на эстетическое кредо комиксной культуры), хотя был чуть сложнее выполнен графически. Для привлечения внимания читателей и для выделения из общего потока газетного материала комиксы начали раскрашивать.



Главным сюжетообразующим началом комикса была шутка, причем визуально ориентированная. В этой связи особое значение приобретал гэг, или комический трюк, на котором и строилось юмористическое повествование. Чаще всего встречаются два вида гэгов: предметные (использование механических приспособлений и предметов) и телесные (обыгрывание внешних форм тела и его возможностей).

Авторы большинства комиксов трактовали понятие комического буквально. Чаще всего это был «телесный» смех, вызванный не только внешней характеристикой персонажа, его откровенной гротескностью, но и характером разыгрываемого юмора, носящего черты откровенной жестокости, нелогического поведения, глупости и абсурда. Все это находило воплощение в изображении физической агрессии — ужасающих ударах, выстрелах, бросании предметами (кирпичами, наковальнями и т. д.), бесконечных падениях, фамильярном и чуть пошловатом обращении автора с героями и героев между собой.

Формальная организация историй в классическом комиксе строилась таким образом, что комикс имел возможность бесконечного продолжения. Эту функциональную особенность унаследовали и мультфильмы, превратившись из разрозненных одиночных трюковых картин в четко организованные анимационные серии. Комиксный принцип организации материала определяет структуру анимационного сериала как серии, представляющей дискретный набор отдельных сюжетов. В результате — сериал.

Например, одним из первых комиксов был «Переулок Хоганса» Р. Ф. Аутколта. Рубашка главного героя — маленького мальчика — была ярко-желтого цвета, что и дало повод для названия (после ухода автора из газеты эту графическую серию переименовали в «Желтый крошка»).

По внешнему виду картинки комикса напоминают кинораскадровки. Там есть и различные планы, и ракурсы, чуть позже появились панорамные, вертикальные кадры, логически акцентированные укрупнения — детали. Все это отражает монтажный принцип построения комикса, что окончательно сближает его с киноэкраном.

Главным принципом комикса является его строгая ориентированность на краткое и динамичное высказывание, призванное развлечь читателя. Можно выделить три основных момента «аттракциона» комикса: несоответствие, чрезмерность, преднамеренное искажение. Для комикса свойственна абсурдная модель мира и алогизм всего происходящего в нем.

Персонажами комикса поначалу были преимущественно люди («Матт и Джефф», «Дети Катценджеммер»), позже их место заняли всевозможные антропоморфные животные («Безумный кот», «Старый доктор Як»). Главным графическим принципом изображения персонажа комикса стала простота и узнаваемость. А двумя ключевыми характеристиками героя комикса являются бессмертие и отсутствие памяти о прошлых событиях.

Практика комикса дала художникам американской анимации ощущение тайминга — особого темпоритма, хронометража, расчета движения во времени и пространстве. Чувство тайминга особо значимо в анимации, так как там, в отличие от игрового кинематографа, аниматор поставлен в условия иного временного темпа. Анимационное время не соответствует времени реальности, у него иная информативная насыщенность, иная плотность.

Следует отметить, что комиксы хоть и возникли из рассказов в картинках, создаваемых для детей, они были рассчитаны не только на детскую аудиторию, более того, именно взрослые являлись основным потребителем. Определенную роль здесь сыграло доминирование детских образов в первых популярных комиксах: «Желтый крошка», «Маленький Немо в стране снов», «Малыш Сэмми Сниз», «Голодная Генриетта». Чуть позже все это спроецировалось на первые анимационные серии. Далее мы еще не раз вернемся к этому важнейшему вопросу — стереотипному восприятию анимации, выросшей из комикса (да и всей мировой анимации в целом), как продукта, предназначенного, в первую очередь, вниманию детской публики.

Ожившие комиксы, и люди, их оживившие.

Приход в американскую анимацию художников из графического жанра, каковым являются комиксы, определил ее художественный стиль и особенности не только в период 1910-х-1920-х годов, но и стал отличительной чертой эстетики и художественного языка всей американской анимации. Над анимационными сериями, основанными на комиксах, зачастую работали авторы этих самых комиксов, осваивая новую для себя профессию не только художника-мультипликатора, но и режиссера анимационного кино.

Первым, кто открыл возможность воплощения на экране образов комиксных графических серий, стал Уинзор Мак-Кей. Все творчество этого уникального человека, обладавшего огромным талантом и тонким художественным чутьем, позволяет нам поставить его имя не только в ряды пионеров мировой анимации, но и заявить об Уинзоре Мак-Кее как основателе многих, как технических, так и эстетических принципов создания анимационного кино.

Прославился Мак-Кей сначала как автор комиксов, многие из которых являлись интересными экспериментами с визуально-вербальной формой повествования, даже если эти графические истории и не переносились на экран впоследствии. Примером может послужить комикс «Малыш Сэмми Сниз», все выпуски которого строятся на едином принципе-уловке. Герой — маленький мальчик Сэмми — чихает в разных местах, причем его чих имеет сверхсвойство все разрушать ударной волной невероятной силы. Главным изобразительным принципом повествования стало пофазовое движение персонажа: вот Сэмми стоит на конюшне, вот он задирает голову, поднимает руки и..... оглушительно чихает! Лошади, люди, здание — все летит в разные стороны. И так в каждом выпуске, меняются лишь декорации и последствия разрушения.

8 апреля 1911 года состоялась премьера «Маленького Немо» — первого мультфильма У. Мак-Кея, снятого на основе комикса «Маленький Немо в стране снов». До сих пор эта работа восхищает своей гениальной простотой — с одной стороны, и колоссальной по объему творческой и технической воплощенностью — с другой. Начало у картины было игровое. В нем показывался спор художника (в его роли выступил сам У. Мак-Кей) и неких скептиков, сутью которого была возможность или невозможность оживления на экране нарисованных героев «Маленького Немо». Итак, пари заключено, и Мак-Кей принимается за работу. В следующем игровом прологе показывается весь процесс создания мультфильма, во всех подробностях первой, примитивной технологии. Несмотря на это, многие мультипликаторы того времени учились делать свои первые работы именно по этому прологу.

Для анимации Мак-Кей отобрал самых ярких персонажей комикса — Малыша Немо и его друзей Импи и Флипа (все — люди). Первым на экране появляется Флип, он кланяется зрителю, то есть нам, и тут же, прямо в кадре, как в комиксе, появляется надпись — «Смотрите, я двигаюсь!». Это открытие, кажется, удивляет и самого Флипа. Он, подобно мультипликационному Декарту, осознает, что в анимации реальное «Я мыслю, следовательно, существую» превращается в «Я двигаюсь, следовательно, живу».
Следует отметить, что анимационная часть была цветной. Мак-Кей разукрасил позитив анилиновыми красками от руки, непосредственно на пленке, как будто разукрашивал комикс. А вся игровая часть была черно-белой, таким образом, цвет анимационного куска делает его более ярким и фантастичным. К тому же не стоит забывать, что цвет все-таки — признак реальности, ведь мы видим мир, окружающий нас, полноцветным. Уинзор Мак-Кей первым нагляднее всего показал главный эстетический принцип анимации, ее «реальность фантастического».

Всего анимация длилась четыре минуты, сюжетной логики не было, все сводилось к демонстрации отдельных моментов возможностей анимационного движения, но успех мультфильма был ошеломляющим. Мало того, он вызывал настоящий ажиотаж вокруг печатной серии про Немо.

Свой второй мультфильм «История комара» Мак-Кей снял по одной из историй комикса «Сны страстного любителя сырных гренок». Мотив сна, причудливого сновидения являлась, безусловно, богатой почвой для творчества. Еще трижды Мак-Кей обратится к этому комиксу. Так появятся фильмы «Концерт насекомых», «Домашнее животное», «Летающий дом». Эти ленты можно назвать прототипом мультсериала, так как их объединяет не только мотив сновидения как принцип организации сюжета, но и общность героев в единой изобразительной концепции.

У. Мак-Кей был первым, кто обратился к комиксу и использовал его образы и персонажи для создания анимации. Вскоре комикс стал основой для создания анимационных фильмов.

Первым анимационным сериалом стали «Молодожены» Э. Коля, снятые по комиксам Дж. Мак-Мануса. Он вышел на экраны в самом начале 1913 года и состоял в общей сложности из 13 серий. Его главными героями также были люди, молодая супружеская пара, попадающая в разные пикантные ситуации. А первый полнозначный сериал по своему комиксу уже с антропоморфным героем сделал Р. С. Смит, назывался он «Старый доктор Як».

Статья 2
Процесс «сериализации» американской анимации

Скрытый текст:

Мы продолжаем публикацию статей об анимации США — лидере современного кино- теле- рынка. Сегодня мы рассмотрим, с чего начался и как развивался процесс сериализации американской анимации, какие особенности были характерны для анимационных серий, и как они были связаны со своими печатными «прототипами» — комиксами.



«Старый доктор Як» (Old Doc Yak). Фрагмент из комикса.
Первый полнозначный сериал по своему комиксу сделал Р. С. Смит, назывался он «Старый доктор Як» (Old Doc Yak). 11 июля 1913 года состоялась премьера первой серии (выходили они вплоть до 1915 года). Главный персонаж, доктор Як (который по внешнему виду больше напоминал козла), стал первым антропоморфным героем, завоевавшим большой экран. Антропоморфизм Яка проявлялся не только во внешности (хождение на задних конечностях, приматообразные передние конечности, мимика бородатой морды), одежде (пиджак, брюки), повадках; но и в статусе — он читал газеты, ходил на работу, и так далее. Уже в этой адаптации можно проследить главную тенденцию, сложившуюся на анимационном рынке США 1910-1920-х годов, а именно заметное упрощение графического стиля, изобразительного решения мультфильмов по сравнению с печатными прототипами. Поэтому выжить на большом экране удавалось лишь лучшим. А комиксы с забытыми в кинотеатрах героями могли по-прежнему радовать читателей. Так случилось и со «Старым доктором Яком», графические серии про которого выходили до 1934 года.

Похожая ситуация сложилась и с сериалом Бада Фишера «Матт и Джефф». Фишер, уйдя из печатного бизнеса, основал собственную анимационную студию, на которой наладил выпуск лент на основе своего же комикса «Матт и Джефф». Уже к лету 1916 года Фишер снял 17 сюжетов, каждый из которых, несмотря на упрощение графики и стиля, пользовался успехом у зрителя. Сериал просуществовал с 1916 по 1928 гг. Серия длилась всего 4-5 минут, но новая выходила еженедельно. Таким образом, всего было снято около 500 серий. А комикс «Матт и Джефф» выходил, хоть и с перерывами, с 1907 по 1982 гг.! Настолько газетные герои оказались живучее анимированных.

На процесс «сериализации» американской анимации объективно повлияли как развитие самой технологии производства, так и система проката того времени. Анимацию поначалу «подклеивали» к документальному материалу в программе с основным игровым фильмом. Когда игровые ленты стали длиться около трех и более частей, мультфильмы начали теряться в общем потоке.

Вместе с этим создание мультфильмов становилось все более дорогостоящим, а дистрибьюторские компании отказывались брать в прокат единичные ленты, которые были неудобны для показа в кинотеатрах. Чаще всего они подписывали контракты на серии фильмов, тем самым «вписывая» их в систему проката. Таким образом, американская анимация двадцатых годов превращалась из искусства одиночек в самостоятельную, бурно развивающуюся область кинопромышленности, работающую по законам рынка. Производство анимационных серий стало поточным, аналогично в свое время сформировалась и технология конвейерного издания комиксов.

Рауль Барре создал технологию прорезей рисованного фильма (в России ее называют «перекладка на штифтах»), когда персонаж и фон рисуются на отдельных листах. С помощью специальных (необходимых) прорезей эти листы совмещаются для покадровой съемки.

Весной 1915 года на студии Рауля Барре был создан сериал «Ожившие преследователи ворчуна» — игровые картины по 13-14 минут, включающие 2-3 минуты анимации (оживающие картинки в альбоме). Там же в 1916 году появилась серия «Радость и Уныние» по комиксам Тони Пауэрса о современной жизни. Гномы, которых так и звали — Радость и Уныние, не вступали в контакт с действующими лицами отдельной, локальной истории, но связывали все серии сериала, так как в каждой из них они выступали в роли молчаливых рефлексаторов (критиков, дубликаторов, сопереживателей) действий временных персонажей. Несмотря на новую технологию, среды в этих сериалах по-прежнему не было, герои действовали на белом листе — фоне. Реплики персонажей в филактерах замедляли анимационное движение («элемент жизни»), так как герои замирали на время прочтения зрителем их диалогов.

Джон Рэндальф Брей одним из первых начал разделять изображение на статичные и динамичные части (на модель, фон и динамичные части). Эту технологию он внедрил при создании своего сериала «Приключения полковника Враля» (первая серия вышла 14 января 1914 года). Это был первый сериал, созданный на основе оригинального сюжета, а не комикса. Но влияние комиксной культуры в нем заметно невооруженным взглядом: повествовательная логика отсутствует, в основе сюжета — гэг, связь между эпизодами осуществляется благодаря титрам. Герой, полковник Враль (человек), напоминает барона Мюнхгаузена, хотя настоящим прототипом был Теодор Рузвельт и его африканские путешествия. Персонаж обладал яркими, запоминающимися внешними чертами, особенностями характера. Именно с Враля началась «система звезд» в анимации, когда фильм узнавали не по режиссеру или художнику, а по персонажу. Сериал про чудаковатого полковника выходил с 1914 по 1917 и с 1922 по 1924 годы — всего было снято 59 серий.

Аналогичный пример — оригинальный сериал «Привлекательный болван» Уолтера Лантца. Он выходил на экраны с 1924 по 1926 годы. Характеры главных героев — Мальчика и песика Кабысдоха — разработал сам Лантц, а для сюжетов он выбрал мотивы популярных сказок и романов. Но он их не экранизировал, а пародировал! Красная шапочка и Золушка, Робинзон Крузо и Хижина дяди Тома — над ними Уолтер Лантц с легкостью сыронизировал в своих мультфильмах, продолжая традицию нашего выдающегося мультипликатора Владислава Старевича. В технологии производства использовался принцип соединения анимации с реальными объектами, но общий стиль все равно оставался комиксным.



«Бобби Бампс»
И говоря о героях, нельзя не вспомнить популярный сериал «Бобби Бампс» Э. Херда (на основе одноименного комикса), выходивший с 1915 по 1925 год (около 70 серий), где главными персонажами были.... Малыш и собака, а в качестве технического приема использовался контакт с невидимым аниматором.

Так комикс, хоть и переставал быть идейно-персонажной и сюжетной основой мультсериалов, по-прежнему оставался их главной эстетической опорой.

Но и в сюжетных разработках комикс не быстро сдавал позиции: в 1920-е годы из 28-ми различных сериалов, снимаемых на студии Д. Р. Брея, большинство являлись по-прежнему экранизациями комиксов.

Как правило, адаптируя комикс к экрану, название серии сохранялось прежним — «Безумный кот», «Воспитание отца», «Счастливый хулиган», «Матт и Джефф». Ведь печатная и экранная продукция служила взаимной рекламой друг для друга. Зритель из кинотеатра, вдохновившись приключениями тех или иных героев, начинал покупать газету, издававшую комикс с их участием, и наоборот: насмотревшись на любимых бумажных персонажей, читатель хотел увидеть их «ожившими», анимированными. Исключением здесь может послужить только сериал «Стараться быть не хуже других» Гарри С. Палмера по комиксам «Поп» (от слова «популярный») Артура Р. Морманда, выходившего в 1915-1916 годах. В нем демонстрировалось критическое отношение к навязываемому рекламой и мнением других образу жизни. Сериал и комикс высмеивал людей на это поддающихся. Главными героями была человеческая семья: Па, Ма и дочка Джули.



Одним из первых бизнесменов, осознавших выгоду такой взаимной рекламы, был медиамагнат Уильям Херст. Он наладил выпуск анимационных серий на основе комиксов, которые печатались в принадлежавших ему газетах и журналах. Он объединил два самых популярных вида зрелища: комиксы и кинематограф. В его «Новостном киножурнале Херста» мультфильмы выходили как добавка, а позже он первым объединил их в отдельную программу. На собственной студии он выпускал сразу восемь проектов: «Безумный кот», «Воспитание отца», «Счастливый хулиган», «Радость и Уныние», «Ослица Мод», «Дети Катценджеммер», «Джерри на работе».

Уже тогда, работая над сериалом с одинаковыми персонажами, художники использовали фоны и мультипликат из прошлых серий. Безусловно, это способствовало упрощению художественной части, но обеспечивало узнавание своеобразного мира данного сериала (что является залогом зрительского успеха). Так схема упрощения становилась каноном производства анимационных сериалов.

Статья 3
Анимационные сериалы США сквозь годы звука, цвета и телевидения

Скрытый текст:

К началу 1920 года анимационные сериалы плотно вошли в жизнь каждого американца уже вне зависимости от его социального статуса. Герои комиксов, превратившись в героев экрана, составляли конкуренцию реальным звездам экрана. Более того, мультфильмы открыто заимствовали из комедий М. Линдера, Ч. Чаплина, Г. Ллойда, М. Сеннета гэги и образы, делая этих актеров и режиссеров частью уже своего, специфического ассоциативного ряда.

К концу 20-х уже несколько студий в Голливуде занимались производством анимационной продукции. В прежней столице американской анимации — Нью-Йорке, а также в Чикаго продолжали работать независимые аниматоры.



«Кролик Освальд»
За два первых десятилетия своего развития анимационные сериалы практически полностью вытеснили отдельную короткометражную продукцию с экранов. В этот же период сформировались основные эстетические и технологические принципы создания мультсериала, о которых мы уже говорили выше. За последующие годы они менялись, осваивая либо новые технические приспособления показа, либо тематические направления, связанные с конкретным историческим периодом в стране. Главным «прорывом» в развитии сериального движения можно назвать появление оригинальных анимационных серий, не имеющих графического первоисточника — комикса. Но в своем эстетическом воплощении эти сериалы не отличались от комиксных прототипов, поэтому не мудрено, что по мотивам особо популярных сериалов начали издавать комиксы. Такая судьба постигла и «Кота Феликса» Пата Салливана, и «Кролика Освальда» Уолта Диснея, и многие другие оригинальные проекты.

Приход звука, несомненно, обогатил палитру анимационных возможностей, но решающим (как и в игровом кино) фактором в эстетике мультфильма не стал. Звуковая дорожка стала подкреплением гэговой постановки сюжета, по ней начали расставлять акценты движения персонажа, но все это было и в немом периоде, только в более примитивной и не синхронной форме. Практика сериала, пришедшего из Великого немого в не менее великий Звуковой и Цветной период доказала, что и цвет, насытив изображение анимационного пространства, даже не поколебал ее комиксной традиции. Анимация 1920-1940-х прошла под эгидой упрощения форм (для быстрого оживления), «О-образный» стиль стал главенствующим.



Кадры из сериала Тэкса Эйвери
Но все же, благодаря некоторым талантливым аниматорам (Пол Терри, Текс Эйвери, Братья Флейшер), язык американской анимации развивался и шел своей дорогой к эпохе контркультуры и постмодерна в искусстве 1960-1980-х. Важнейшим аспектом в развитии американских мультсериалов стало появление и стремительное развитие телевидения. Удивительным образом герои анимационных сериалов умудрялись исчезать и воскресать, менять обличия и оставаться прежними. Порой судьба того или иного персонажа становилась похожей на жизненный путь реального актера, полный трагизма и печального повиновения зрительскому велению.

Мощное развитие американского телевидения в 1950-е годы двойственно сказалось на эстетическом пути развития анимации. С одной стороны, в эпоху послевоенного кризиса Голливуда (когда на экраны для привлечения зрителя выходили костюмные масштабные постановки, с использованием различных технических нововведений кинопоказа — панорамного экрана и др.), когда прокатчики сочли мультипликационные блоки в сетке проката нерентабельными, производство резко сократилось. На большом экране появлялись лучшие из лучших, в том числе сериал Тэкса Эйвери и эпизоды легендарных «Тома и Джерри» Уильяма Ханны и Джозефа Барберы. Остальные мультипликаторы остались без работы, независимые студии закрывались наравне с анимационными отделами голливудских компаний-мэйджоров. И здесь телевидение стало для них спасительным кругом.



Кадры из сериала Уолтера Ланца
На ТВ «воскресали» старые мультсериалы 1920-х годов («Кролик Освальд», «Эл Фэлфа»), создавались новые оригинальные серии. Телеформат не требовал такой четкой и сложной прорисовки персонажей и тем более фона, особенно пока эфир был черно-белым, скорость производства возросла, понизилась его ручная трудоемкость.

И вскоре упрощение, которое раньше диктовалось комиксной традицией анимирования, превратилось в упрощение-удешевление эстетической составляющей самого рисунка, то есть неприкосновенного первоисточника. Такая «оборотная» сторона телевидения вызывала опасения. Редким мультипликаторам (таким как Уолтер Ланц, например) удавалось сохранить эстетику «большеэкранного» мультфильма и в телевизионной среде. Постепенно это новое теле-упрощение графики и излишняя гэгоцентрированность построения сюжета стало неписанным законом, по этому образцу работало большинство аниматоров США, более того, именно такому формату обучали и в школах-студиях.

Телеформат американской сериальной продукции дошел до третьего тысячелетия с различными изменениями: контркультурными вливаниями 1960-70-х, постмодерном 1980-х и резким развитием «неполиткорректного» направления в сюжетообразовании в 1990-е. И именно адаптация сериалов к большому экрану при создании полнометражных мультфильмов вновь заставила аниматоров вспомнить великие образцы прошлого, свое эстетическое наследие анимационного искусства.