[HopeNick]

Сообщение от Deetz

не знаю насчет Триера, здесь это скорее ближе к эропорно телесно ориентированному Рабле

Рабле глашатай карнавально-смеховой культуры — эпохи, которой порядком опостылел догматизм и мрак Верха, отживавшего свои последние деньки. Народ амортизировал тяготящий деспотизм оппозиционным Низом: комедийность, дурачества, гротескные непредставимые образы материи, Земли и всему с ней смежному (гипертрофированная телесность, безмерное поглощение, испражнения и т.д.). Безусловно, сверхтелесность (не эропорно) присутствовала, но как аспект, т.е. высказывание, что Рабле ориентирован на него является неверным.

Добавлено через 42 минуты

Вспомнить все - хороший, от и до, ну может чуток затянут, да и не страшно. С фильмом Верховена практически ничего общего, да и хорошо. У фильма свое лицо, своя атмосфера, красивая картинка, он напоминает и Бегущего и Я, Робот и Особое мнение, но от того не становится плохим, а даже наоборот.

После Земли в разы хуже. Его вообще смотреть невозможно. А Повелитель что, такое же уг, как и новый супермен.

с современными эффектами и Годзиллами: яркий, глуповатый, гротескный, местами зрелищный и эпичный. Запоминающихся сцен не так уж много, но парочка вау-моментов всё же есть.

Я ожидал крутого брутального Риддика с похожим сюжетом из первой части, но фильм разочаровал

так и получается. пока в первой половине все плохо, хуже и хуже <…> после пика хватка ослабляяется уже, обороты ниже, на спад, амплитуда затухает <…>есть такое расстойство в этом году <…> печально

Повелителя тоже смотреть невозможно (хоть я и осилил таки фоном)

Довольно глуповатое, да и выглядит как калька с Форреста Гампа.

Перевал Дятлова хоть и проходняк, но поадекватнее схожей "Запретной зоны".

После Земли в разы хуже. Его вообще смотреть невозможно. А Повелитель что, такое же уг, как и новый супермен.

красивое и бестолковое

меланхолия - тупое говно

Одинокий странник жуткое говнище.

После Земли такой бред, что вообще.

Джек Ричер, на фоне остального голливуда, привлек своим смешением жанров. Нет, не комедия-боевик, а именно этой долбанутостью и относительной неожиданностью.
Тихоокенский рубеж это такой классический Дель Торо, такой же наивный, но не дошедший до лютой пошлости. Просто детская непродуманистая наивность гикоподобного существа.
После нашей эры просто лютейшеее гавно.
Стартрек возмездие просто гавно.
Штурм белого дома, не вы понели.
Странный Томас такой классический б-фильм, который пытается быть чем-то большим, пафосным и интригующим, а на деле для дневного тв-просмотра эдак в понедельник.
Война миров з, ну вы понели.
Транс, ну вы понели.
Мебиус, ну такая обычная драма с рашкоактерами, которая очень сильно накренилась в мело- драму. Ни о чем.
Призрачный патруль говнище.

странным образом доволен игнорированием второрого кикаса и риддика
может быть это сладкое начало всего будущего процесса игнорирования подобных тайтлов вообще

Страшно, что киномир скатили к тому, что обсуждать кроме такого и нечего.

Как мне кажется, современный массовый кинематограф репрезентирует господство мифологического восприятия, дискретной, аналоговой рецепции-генерации текста над синтагматической, линейно-континуальной. Речь не о какой-то злокозненной итеративности конвейерного производства, разным образом кодифицирующего внележащую реальность, производство стилей жизни, модуляции этоса "и т.д. и т.д." (прецессия модели) или, наоборот, социодицеи, и их диалектичном взаимодействии; не о тенденции, становлении, но о — подчеркну — "ставшести". Никакого гегельянства ("господство", фукуямский финализм), основания другие.
Канонизированным в гум.науках инвариантом является функциональная биполярность семиосферы (разумеется, включая киноязык как отграниченную семиосферу), продуцирующей, с одной стороны, недискретный текстуальный поток (текст более выявлен чем знак —история, постановка), дискретный — с другой (образ, монтаж — гетерогенные партитуре средства), выдавая когерентную текстуальную многослойность с разнообразными комбинациями взаимно непереводимых кодов. Подключив к этой системе третий "источник", реципиента (носитель трансцендентного уникального текста) получим производство смысла и новый текст, Творение. Интенсификация данных процессов (например, те же, — "те же", учитывая локальную популярность, — "Сказки Юга") генерирует лавинообразный смысловой поток, открывающий доступ к бесчисленным интерпретациям, т. наз. шедевральность.
Сегодняшний осязаемый гомеоморфизм штамповки лишь отражает приемлемые соц.модели, варьируя интеграцией семами-однодневками, мимолетная преходящесть которых, распыляясь в дигитализованном пространстве, не оставляет никаких следов в культурной памяти. Изоморфизм Воображаемого и кино, должного обогащать и будоражить этот человеческий регистр, никак его не трогает и ничем не беспокоит. Социокультурная реальность описываются через такой же мир, построенный таким же образом. В самом деле, кто сегодня в здравом уме будет пробуравливать критическим взором плевру легитимности эвдемонических и гедонистических моделей поведения? развлечение, гипертрофированный оптимизм, суггестивность знака, имеющего предельно краткосрочное воздействие? Нет, они априори симультанного пространства.
Эсхатологичный тон не следствие пресыщенности, культурной "зажратости" (опыт торрент-трекеров и оптоволоконной связи, цена которому грош) или постмодернистских упаднических презумпций. Для ощущения вторичности вовсе не нужно сотни просмотренных фильмов такого-то жанра. Чтобы более-менее точно составить представление о еще не вышедшем фильме и дать ему адекватную характеристику, достаточно минимальной, предрелизной информации. Неизбывная повторяемость, по моему мнению, суть не тривиальная компиляторщина, выстроенная по определенным алгоритмам, выступающая как трансформация исходных текстов (это и есть, т. сказ., усредненное кино), но радикально трансфигурированный текст, работающий по принципу аналогии и отождествления ("Это есть это" или "Это было или будет так, как это есть сейчас"), несущие компоненты которого сублимированы и сдвинуты на задний план для оправдания формата. Все, что о них можно сказать — это то, что они присутствуют. Семиотические же единицы сознательно акцентированы, автономны и представляют первичную реальность. Роль кино свелась к транзиторному объекту, а знак утратил свою диакритическую силу, исполняя паллиативную и анамнестичекую функцию. (Ярчайший пример — "Космополис". Кроненберг с особой проницательностью и дедовской яростью довел логику очерченных явлений до конца. Итог всем известен: столкновение с реальностью всегда чрезвычайно травматично.) Таким образом, приятные, массирующие эпидерму семиотические единицы стабильно, циклично преподносятся и ритуально потребляются, а "классические" нарративы, фильмы с добротной историей в "стандартном" исполнении, планомерно и неумолимо оттесняются в разряд инаковости, становясь невыносимыми.
Все это совершенно справедливо вызывает и поддерживает разочарование матерого киномана, отмахивающимся нейтрально унижающим "4-6 из 10" всему подряд. Не из-за мыслительных привычек и безнадежной слепоты к иным координатам (ему известен богатейший корпус фильмов, успешно прибегающих к мифологическому отождествлению и акцентуации знака, где очевидно, что это — художественный прием), но именно вследствие доминирования моноязычности и стойкого ощущения закономерности отмеченного монополизма, способного лишь на инактивную и константную мимикрию коммуникативных связей, циркуляции расхожих сообщений и т.д., и абсолютно беспомощного для генерации нового текста. Индивид, претендующий на статус интеллектуала, культуролога, синефила и т.д. безальтернативно квалифицируется в редуцированного антрополога со скудным набором исходного материала.